袁凌：过分追求体验性文学写作将变成行业实录 专访

  皮村位于北京的东五环之外，靠近首都国际机场。袁凌从昌平过去，路程远且曲折——先坐5号线月，袁凌第一次站在皮村的主街道上，这里面积不足3平方公里，是17000余名打工者的栖身之地，住宅区外环绕的是面积10倍以上的工厂区。

  2005年，公益机构工友之家搬到这里，随后陆续搭建了一系列文化活动空间，包括2008年开馆的打工文化艺术博物馆。2014年，工友之家开办了文学兴趣小组，每周日晚七点半，这里聚集起一群对文学写作和阅读有兴趣的工友，和来自高校、科研机构的授课老师。2017年，《我是范雨素》走红，文学小组走入大众视野。皮村，渐渐成为了全国工友心中的梦想地标。

  第一次参加皮村的文学课后，袁凌拜访了“大嗓门”的史鱼琴，又认识了同样做育儿嫂的林巧珍。他隔段时间就去诗人小海的二手服装店逛逛，也和编辑万华山成了朋友。他成了文学小组的一位讲课老师，手把手帮大家改稿子。在文学之家召集人付秋云的邀请下，袁凌开始参加每年度新工人文学奖的评选，负责非虚构类作品。他和更多文学小组的成员熟悉起来，明白他们“在底层辗转挣扎的过去、卑微辛劳的日常和在缝隙中曲折生长的梦想”。日积月累，他和他们“似乎成了无从分割的一类人”。

  2023年夏天，袁凌目睹打工文化艺术博物馆和文学小组早期上课教室被拆除。在此之前，因为疫情反复，文学小组的活动被迫迁移线上，皮村数次封闭，一些生计无着的小组成员先后离开了北京。去年皮村文学小组作品集《劳动者的星辰》的出版和众人的坚持，成了寒冬中“唯有的一股春意”。袁凌感到某种迫切，要为这个群体留下一份记录。

  他在皮村租了一间600块的房子，面积七八平米，没有卫生间和厨房，也没有空调暖气，但阳台可以观望皮村主街，足够靠近这里的烟火和人。跨越七年的交往也让这群“栖居在城市边缘仰望星空的异性兄妹”，在袁凌的生命里刻下长久的印记，也便有了《我的皮村兄妹》这部作品。

  界面文化：你的新作名为《我的皮村兄妹》，你曾说自己在皮村遇到这一种一群人，天然有种亲近感，为何会有这样的感受？

  袁凌：因为我和他们有一些地方很相似。比如我们都住在城中村里。刚认识他们的时候，我住在昌平燕丹村，我当时从一个小区搬到城中村，小海、万华山和另两位文学小组工友帮我搬的家，他们都到我那边城中村的房子玩过。我喜欢城中村的烟火气，大家之间的界线没那么分明，可以比较随意地生活。我小时候就住在大杂院里，孩子多，我也喜欢热闹。这也和我以前做记者的经历有关，我对于城中村的环境觉得很熟悉。

  从我的身份来说，我是一个特别有漂泊感的人，我没有北京的户口和社保，没房没车。他们做体力劳动，我做脑力劳动——说到底，都是没有体制内身份和稳定保障的劳动者。从这个意义上来说，我跟他们在一起其实还蛮舒服的。

  在皮村这一个地区，因为大家都没有怎么成名、都不是主流文学圈的人，你们可以真诚地在一个很自然的状态下谈谈文学、分享经验。包括在皮村文学小组的文学课程，我会手把手地帮他们修改。这些都让我感到怀念和亲切。

  袁凌：有，因为他们一开始谁也不知道我是作家，知道之后也不认为我是一般意义上的那种作家。因为我外表看起来不大像一个作家，我做的是非虚构，他们可能也觉得非虚构不正牌、不主流。

  袁凌：他们有一些打破常规的地方，比如我看到有个月嫂的日记时都惊呆了，因为我没有想到一个底层的人在夫妻的性上面会那么大胆。我也没想到，他们会读很多书，而且记忆力很好，会引用一些典故，不管是范雨素还是史鱼琴，都有这种能耐。小海的诗也让我感到超出以往的认知，他对鲍勃·迪伦体会得非常深入。

  在生活经验上，他们会填补一些空白。比如皮村虽然有澡堂子，但起步价18元，他们好多时候连这个钱也不想出，就想到了“晒水”。晒水的经验对我来说是新的。用农夫山泉或者娃哈哈那种塑料桶，一打一桶水，把标签一撕，放到太阳底下晒，到晚上差不多就晒得非常热了，尤其是夏天，用它来倒在头上或者擦澡，甚至还要再兑点凉水进去。用他们的话来说，晒出来的水——相比烧出的热水——有一种阳光抚摸你的感觉。

  我对体力劳动也有了新的认知。王海军是文学小组成员，他叫过两次拆展、布展的活。每叫一个人有一二十块的提成，有一次他叫不到人临时想到了我，另有一次是他带我去的。我看到很漂亮光鲜的展览，转眼就变成一片狼藉了。幕墙板子被放倒后，抬起来比王海军说的要沉得多。最后回收板材装车，是两个工人抬着，递给垛得很高的卡车上的人码放，最大的几块板子要四五个人一起抬，上面接的人也有三个，一旦失手可能会出人命。他们从下午四点一直干到晚上十点半，为了节约15块钱的餐费，中间没人提出来要吃饭。第二次回来以后，我就病倒了，后来再也不敢接受王海军的邀请了。我重新认识到，社会的根基还是由体力劳动构建起来的——高楼大厦里的展览，地铁等各种设施，包括外卖、快递、家政这些服务，都是人的汗水堆出来的，不是我们敲几下键盘就能够实现的。

  界面文化：在你看来，对他们来说，文学写作是繁重体力劳动下的“逃生”或消遣吗？

  袁凌：我觉得是都有的。我把人的生存分为三种，资源性生存、创造性生存和劳动性生存。

  资源性生存是中国人梦寐以求的，占有资源，然后靠资源生活得有余裕，体制内外都有这种，体制内更明显，皮村的人显然不是这样生存的。

  文学其实是一种创造性生存。但当你达不到创造性生存，你可能就会选择劳动性生存，皮村的人在这两种之间摇摆。若能够创造性生存，谁不愿意有成就感，这好像是神安置在人心中的一种需求。在皮村，有些人外表看起来跟文学完全不搭界，比如一些月嫂，比如王春玉，那么结实，一看就是一个出身的保安，但他们有这么一个天性，正好有皮村这么一个地方，他心里那个种子本来可能已没感觉了，被柴米油盐卖力气僵化掉了，到了这里，它就又开始萌芽了。

  皮村的很多人还处在过渡期，本质上来说还不是真正的专业作家，能靠写作吃饭，但也不排除他们有一个梦想。像小海这种他会很苦闷，因为他压的宝重，还有一些压的宝没那么重，比如几个月嫂，她们可能把写作更多当作业余爱好，这种人更能接受现状。

  界面文化：近两年，《我在北京送快递》《我在上海开出租》等基层非虚构作品流行，2022年皮村文学小组作品集《劳动者的星辰》出版。你认为素人写作的优势和劣势是什么？

  袁凌：他们有那样的生活经历，这些经验写出来有一种最原始的真实，这是他们的一个优势。

  劣势我想可能是时间的限制。他们没那么多的工夫来写，生活的压力很大，比如月嫂史鱼琴，她可能一上户，手机都不让看，更何况写东西。

  另一方面，对于他们来说，走出自身视角去思考整个社会的问题，这是比较难的，他们只能从自己的经验出发，这也关系到他们的写作能走多远。

  界面文化：非虚构专业作家和素人作者，两者是什么关系？素人的写作对你会有启发吗？

  袁凌：我写皮村跟他们写皮村是可以共存的，是互补的关系。一方面没有人写皮村群像，我可以有这么一个机会和空间，用不同的视角去写；另一方面，他们自己写自己容易不够客观，别人写他们又可能不像他们自己写的那么贴切和深入。

  小海写过一个在东莞工厂里写诗的故事，当时我已经把他的故事写好了，后来发现他自己写了这样一个故事，里面有几点挺有意思，比如他写自己痴迷、模仿鲍勃·迪伦和汪峰，我就会引用一些，让我写的故事更丰满。

  界面文化：书中写某个月嫂和小海的两篇都涉及到了“性”的部分，这类话题可能有触犯隐私的风险。你在写作时如何把握边界？

  袁凌：我和小海聊得很深入，包括他的隐私，你不跟他有多年交往是很难去知道的，也很难体会到他的困境。认识他那么多年之后，他对我说，他过年回河南老家，村里有两个单身汉，活到50多觉得活得没意思，自杀了；如果他活到50岁，也是这样默默无闻也没有成家的话，到时候也不想活了。一个30多岁、热爱诗歌、看起来很有活力的人，在你面前很平静地告诉你，如果他活到50岁也是那样的话，他就自杀，是非常震撼的。

  在写作的时候，如果是纯粹的猎奇我是不写的，但如果这个对呈现人物的性格有作用就会写，比如那位月嫂大胆的。外界观念会觉得底层的生活就是卑微苦难，其实他们生活还是有精彩的一面，所以我就写了。那位月嫂后来真正看到书，我给她用了化名，并没有修改这部分内容，她也是认可的。小海的部分我是征求过他的意见的，他一开始觉得不行，我和他沟通，说其实这段经历不涉及道德问题，反而会让大家觉得他更丰富一些，后来他同意了。书里笼统写了万华山的一段初恋，原稿写得要更直接一些，但华山看了之后有一些顾虑，我征求他的意见之后，在书里做出了一些修改，他的“尺度”可能没小海那么大，我也尊重他。

  在想写这本书的时候，我和他们一个个说过，我会明白地告诉他们，我要专访你，我要写一本书。我是没有含糊的。在访谈之后，如果觉得涉及到隐私的部分把握不住，我会跟他们确认一下他们的想法。

  至于非虚构怎么把握隐私的边界，如果你扩大了隐私的范畴，一定什么书也写不了。所以我觉得并没有固定的界线，只要不是造谣他的道德问题，这个尺度是可变的。关键还是态度，你跟他交往的够不够深，你是不是目的性很强地去采访他。如果你是写他的人生故事，给他主体性，他其实是高兴的；如果你把他当成一个研究的样本，你不是为了写他，是为了借他写社会现象，他可能感觉不到你对他的尊重，就会生气。

  界面文化：《我的皮村兄妹》没有采用社会学的视角，而选择写人物群像，这是你更擅长的领域和写法吗？从《寂静的孩子》《生死课》到《我的皮村兄妹》，你如何选择书写的对象与主题？

  袁凌：现在有大量的“非虚构写作”，但是“非虚构文学”这个概念没有被提出来，其实我做的始终是“非虚构文学”。“非虚构写作”可以包容更大范围的、带有文学性的文本创作活动，比如从社会研究、知识性、旅行见闻等出发吸纳文学性的创作，它的价值主要在于社会意义；“非虚构文学”必须是以写人或者其他生灵、写人的生活为根本目的，它的意义主要是文学本身。这两者是同心圆的关系。

  回头来看，我的非虚构写作主要是关心个体和群体的人本身，不是聚焦某种社会现象，或者说提供某种典型样本。《青苔不会消失》是各类底层边缘人群和生活场景的集合，《寂静的孩子》是系列留守和流动儿童的故事集合，《生死课》是《我的九十九次死亡》的续集，依旧是普通人生死的故事系列，《汉水的身世》虽然不是故事集合，但仍然是以一条河和它的子民为书写对象，是生命、存在而不是样本、主题式的写作。

  《我的皮村兄妹》里的这群人，和他们相遇的头5年，我都没有想到要写他们。我遇到这些人，相处得愉快，也许在某一天我会写，但不是一定要写——我写非虚构一直是这个态度。在皮村文学小组做志愿者的时候，我上文学课，帮他们改稿子，给他们当评委，在日常相处中逐渐了解了他们的生活。2022年确定要写这本书的时候，我联系了他们中的30多个工友，一个一个去做专访，最后集中写了13个人的故事。

  贾晓燕在工友之家库房挑货忙碌（贾晓燕，1977年生，内蒙古乌兰察布市人，皮村工友之家工作人员，二手商店店员）

  界面文化：你曾在皮村租房生活半年，未来还会用类似“体验式”生活来写作吗？

  袁凌：体验性现在是对非虚构文学一个比较大的要求，因为当下调查性已经谈不上很多了，这种情况下，你必须加强体验性。体验性就是一种真实感吧。真实感分两种，一种是还原真相，另一种就是真实的体验，强调在场感、亲临其境感。

  当时我感到应该顺应这种对体验性的要求。《汉水的身世》有强大的调查性，《我的皮村兄妹》没那么强的调查性，它也不是一个大的公共事件，它就有很强的体验性。

  但我觉得如果一直要求体验性，也不算是文学的正途，它会束缚文学的思辨力和客观性，对作家也是苛刻的。如果把每个人束缚成非要是快递员写的送快递我才能看，另外一个人写的就不能看，非要是女人才能写女人、男人才能写男人，非要是一个行业的人才能写这个行业的人，那么最后文学就变成一个行业实录了，就没有那种全局性的、综合性的、超越性的东西了。比如像史铁生这样的作家，他坐在轮椅上，他怎么去体验呢？还有余华、莫言这样的作家呢？所以我觉得这只是一个暂时的潮流，但是当下它的出现是合理的。

  即便现在体验性那样的火，我也只能做到这一步了吧。这里面也有年龄的原因。叫我一起拆展、布展的王海军已经50岁了，过几天就会生一场病，就会去黑诊所看一看，体力活太累了。还有些极端的情况，比如尹各庄整改以前的大旱厕，入口一片汪洋，里面苍蝇都没法落脚，我始终没习惯那个地方，我不知道小海是怎么忍受下来的。

  未来，对于非虚构文学，我觉得体验性和调查性应该两者并重，达到一定的公共性。这个事情有一定的社会意义，有一定值得去追究的真相，同时又有比较好的身临其境感，有生活的经验在里面，这样两者结合在一起会好一些。

  袁凌：我还没有着手写，但是我肯定会继续写下去的，因为我也只有靠这个来生活，就像一首歌里面唱的，“我没有歇下的权利，只能不停地往前飞。”靠写作换得口粮之外，我希望我写的文字是有意义的、是关心人的，而不是其他的一些东西。